Journée d’études “Le cinéma classique américain au risque de l’accident”

Journée d’études

LE CINÉMA CLASSIQUE HOLLYWOODIEN AU RISQUE DE L’ACCIDENT

16 Mai 2014, 10h-16H30 Université Toulouse II Le Mirail Maison de la recherche
salle C26

Responsable : Vincent Souladié

 JE LARA - ACCIDENT_Programme

Parce qu’il reposait sur les lois du primat narratif et de la transparence de la mise en scène, le cinéma hollywoodien dit classique était supposément hostile aux accidents pouvant altérer le bon ordre du tournage, la rigueur du système de production reléguant souvent la réalité extérieure au rang de scorie indésirable. Il est pourtant nécessaire de nuancer cette idée en s’interrogeant sur l’intervention du hasard dans la création, sur les modes d’effraction et de révélation possibles de la réalité dans le champ de la caméra, sur les hiatus, les ratages, les rencontres, imprévus, maladresses ou autres insuccès qui ont pu nourrir incidemment la matière filmique. Cette journée d’études proposera de considérer l’accident non pas comme une thématique ou un sujet de représentation, mais comme l’opérateur d’une contingence formelle. Nous voudrions inviter à penser la question de l’accident dans le cinéma américain classique en dépassant son statut d’anecdote de tournage pour mettre au jour les possibles déplacements, anomalies et tensions esthétiques qu’il provoque.

 

PROGRAMME

10H – Vincent Souladié, Docteur en études cinématographiques, Université Toulouse II Le Mirail :

Présentation
«Ordo ab chaos, l’instrumentalisation du hasard dans la mise en scène classique»

11H – Sarah Leperchey, Maître de Conférences en arts plastiques et sciences de l’art, Université Paris I Panthéon- Sorbonne :
«Les caprices de la machine : l’éloge de l’accident dans Le Caméraman (Buster Keaton, 1928)»

PAUSE DÉJEUNER

14H – Daniel Serceau, Professeur Émérite en études cinématographiques, Université Paris I Panthéon-Sorbonne :

«L’opacité sous couvert de transparence»

14H45 – Mathias Kusnierz, Docteur en études cinématographiques, Université Paris Diderot – Paris VII :

«Archives et accidents : comment faire conjointement l’histoire et la théorie des accidents dans la production B hollywoodienne ?»

15H30 – Julie Assouly, Maître de Conférences en civilisation américaine, Université d’Artois :

«De City of Nets à Barton Fink : accident de parcours»

16H15 : DISCUSSIONS

 

Contact : ESAV/LARA – 56 rue du Taur, 31000 Toulouse – 05 61 50 48 55

11ème colloque International Interdisciplinaire de Sorèze – 26 au 28 février 2014 – Programme

14-18 – Le Scandale par les imaginaires

Colloque International Interdisciplinaire

Organisé par l’ESAV et l’équipe Esthétique de du LARA.

26, 27, 28 février 2014 – Abbaye Ecole de Sorèze – Pour venir à Sorèze : suivre le lien

A l’occasion des commémorations du centième anniversaire du début de la Grande Guerre

Affiche-Sorèze-WebComment les représentations imaginaires de la 1ère guerre mondiale sont elles susceptibles de réorienter l’interprétation de l’Histoire.

Les représentations simultanées (journaux, photographies, poèmes, textes écrits au feu), a posteriori (romans, nouvelles, films, œuvres théâtrales, peintures, œuvres plastiques) voire a priori, de la première guerre mondiale sont nourries d’imaginaires singuliers et intimes, que l’histoire n’a pas nécessairement voulu ou su interpréter pour ne pas faillir aux orientations d’une thèse, sinon dominante, du moins majoritairement partagée au moins jusqu’aux années soixante, celle du consentement patriotique des combattants. Frédéric Rousseau, historien et chercheur au CNRS, la dénonce dans son Histoire des Combattants européens de 14-18, en la fondant sur sa vocation à constituer une mythologie du sacrifice, de la résistance et de l’engagement. Sans doute, écrit-il en substance, certains dialogues de La grande Illusion (Renoir, 1936) témoignent-ils de cette forme de détermination patriotique, mais peut-on croire en la représentativité de Charles de Gaulle et de Jacques Rivière, personnages du film, dès lors que leur héroïsme débordent l’humanité ordinaire du plus grand nombre des anonymes combattants, artistes et intellectuels compris.

Cette querelle avère, de surcroît, la nécessaire opposition de classe au sein même de la nation Française qui a présidé à l’initiation de ce conflit avec ce nouvel ennemi héréditaire venant remplacer l’Angleterre : l’Allemagne de Bismarck. En effet, sur la scène nationale, tandis que se jouait une guerre des paradoxes, entre le colonialiste pacifique Jaurès et l’anticolonialiste guerrier, Clémenceau, le peuple des ouvriers, employés, paysans se préparait, au parterre, a faire front pour protéger la bourgeoisie et l’aristocratie des villes, non pas tant des Allemands, que de la tentation révolutionnaire perpétuelle de tous ces anciens communards qui les avaient tourmentés durant tout le XIXème siècle.

A l’écoute des témoignages (journaux, correspondances…) Rémy Cazals initie dans le même temps les travaux autour de la guerre vécue et s’attache à la diversité, à la singularité et à la richesse intime des récits individuels qu’ils permettent d’élaborer.

Mais le siècle passé, il est temps que les propositions imaginaires, les métamorphoses poétiques de la mémoire, les synthèses d’artistes, souvent délaissées au lendemain des grands événements de l’Histoire, au profit des archives officielles et de la parole des élites, dans un premier temps, puis des contenus explicites des témoignages individuels, ensuite, il est donc temps que l’on prête attention a ce que nous disent de la guerre ces films de cinéma, ces textes littéraires, ces œuvres picturales ou plastiques, photographies, poèmes, bandes dessinées… Non pas seulement à travers les sujets qu’ils abordent, aux contenus qu’ils dévoilent, mais à l’anatomie, à l’histologie, pour ainsi dire, de la parole qui les énonce, ses bruissements, ses frémissements et tout ce qu’elle nous murmure au creux de l’oreille, et qu’il nous faut comprendre à l’aune de nos convictions, des résonnances de nos histoires individuelles, familiales, collectives, de notre culture, de nos convictions et croyances, de nos engagements idéologiques, sans craindre aucunement d’aller au rebours d’un certain mode officiel de fabriquer l’Histoire.

A la question que racontes- tu, que filmes-tu ? Le cinéaste tunisien Nacer Khèmir répond je ne sais pas toujours, mais je sais qu’une grosse bataille de mémoire est engagée, car la mémoire est un pilier quasi magique.

De son côté, Abel Gance a réalisé J’accuse (1919) sur un scénario de Blaise Cendrars : un réquisitoire contre les vaincus, où des vagues de fantômes, de gueules cassées et d’autres poilus éreintés, viennent réclamer que leur sacrifice n’ait pas été vain. Par la suite et de différentes manières, ce sera une liste impressionnante de films, œuvres littéraires et picturales, qui se souviennent de 14-18, venus de France, de Grande Bretagne, d’Italie, des USA, de Russie, au risque de la mémoire du monde, réalisés par David W. Griffith, Vselodov Poudovkine, Charles Chaplin, Joseph Losey, Stanley Kubrick, Francesco Rosi, Bertrand Tavernier, Jean Renoir, Jean-Pierre Jeunet, Ernst Lubitsch, Georg W. Pabst, Attenborough ou Rouffio, Fournier ou Giono, Hemingway, Peguy, Barbusse, Dos Passos, Céline, Genevoix, Chagall, Bonnard, Léger… Mais il y a aussi le cinéma des actualités, qui souvent, loin du front, a pu saisir dès 1914 les conséquences de la guerre dans un pays majoritairement rural où, en l’absence des hommes, dominait l’activité des femmes dans tous les aspects de la vie, notamment aux champs et dans les usines.

Et c’est aussi l’époque d’un renversement qui verra la production cinématographique française céder le premier rang aux industries du rêve d’Amérique.

Ce colloque se voudrait aussi celui des films de créateurs-chercheurs qui, dans les pratiques diverses des arts, du cinéma, des sciences humaines et sociales, sont autant de segments de clarté qui fabriquent ou regorgent d’autres munitions nécessaires à l’analyse rigoureuse d’un versant de la mémoire, ici celle du cinéma de 14-18.

Les interventions nous proposent de révéler ce que les imaginaires construisent d’une réalité qui a du mal à se dire en dehors de la structuration consensuelle et rationnelle des objets de mémoire. Désir, foi, fantasme, plaisir sans doute, contamination d’une vision de l’autre, du monde et de la société, hypothèses irrévérencieuses à l’égard de la doxa, et jusqu’à l’humble démonstration selon laquelle les représentations imaginaires n’ont pas vocation à transmettre des idées, mais plutôt à faire émerger tous les scandales tus.

Pierre Arbus, Guy Chapouillié, Jean-Louis Dufour

Programme

Mercredi 26 février 2014

  • 10 h : Ouverture du ColloqueJean-Louis Dufour (MCF Université de Toulouse II le Mirail, Directeur de l’ESAV) – Pierre Arbus (MCF Université de Toulouse II le Mirail – ESAV – LARA)

ANGELUS NOVUS – L’ANGE DE L’HISTOIRE

Modératrice : I. Labrouillère

  • 10 h 30 – 11 h 15 : Hélène Frazik – Doctorante, Université de Caen-Basse Normandie – Cicatrices de la Grande Guerre: résurgences des mutilés et des Gueules Cassées dans le cinéma fantastique français de l’entre-deux-guerres

Durant l’entre-deux-guerres, les traumatismes physiques causés par la Grande Guerre ont très souvent resurgi dans les séquences fantastiques de certains films français. A partir de cette observation, cette communication proposera l’analyse de plusieurs séquences fantastiques de films de cette période traitant directement ou non de la guerre. Il s’agira de voir à la fois comment les cinéastes ont trouvé dans le fantastique un moyen d’expression apte à faire apparaître une vision critique souvent violente de cette guerre et de ces maux, mais aussi de voir comment le fantastique s’est nourri de ces cicatrices pour renouveler ses propres formes.

  • 11 h 15 – 11 h 30 : Pause
  • 11 h 30 – 12 h 15 : Christophe Beney – Docteur en cinéma, Université de Picardie Jules Verne, Prix de thèse 2011 – L’Oeil était dans le cheval et regardait la guerre, Cheval de guerre, du roman pour enfant au film de Steven Spielberg

En 1982, Michael Morpurgo fait d’un cheval le protagoniste de son roman consacré à la Première Guerre mondiale. Quel meilleur témoin que celui qui voit tout, mais a besoin d’être guidé, comme s’il incarnait une Histoire ayant la fiction pour cavalier ? Long travelling au cœur de la Première Guerre mondiale, Cheval de guerre s’adresse d’abord au jeune public. Après avoir été adapté au théâtre, Steven Spielberg s’approprie l’œuvre afin de poursuivre sa grande interrogation à l’égard de la guerre : comment arriver à « dé-voir » les horreurs qui ont été vues, à plus forte raison quand l’œil est le plus gros de tous ?

  • 12 h 15 – 13 h : Raphaëlle Costa de Beauregard – Professeur Emerite Anglais et culture anglaise, Université de Toulouse II le Mirail, fondatrice de la SERCIA – L’épouvantable au cinéma et 14-18 : du spectaculaire à l’intime

Les images de 14-18 sont celles d’une expérience de  ‘l’épouvantable’. Cependant, l’épouvantable est déjà institutionnalisé comme spectacle sensationnel, avec la série Fantômas de Louis Feuillade (1913-1914). Le cinéma étant aussi mémoire, les images qui y coexistent sont sujettes à des résurgences inattendues. L’épouvantable n’est plus spectacle mais expression de l’intime. Ainsi, paradoxalement, la ‘mise à distance’ par la caméra paraît aussi avoir engendré une proximité plus redoutable de l’épouvantable.

  • 13 h 15 déjeuner

Modérateur : J.L Dufour

  • 15 h  – 15 h 45 : Marion Delage de Luget – Docteur en Esthétique, Université de Paris 8 Vincennes – Laboratoire GERPHAU – Quand Kader Attia donne un nouveau visage à la grande guerre : la barbarie comme outil de résilience

Selon Benjamin, 14-18 marque un moment de disqualification de l’expérience : les poilus sont revenus du front impuissants à communiquer leur vécu, interrompant la transmission trans-générationnelle sur laquelle s’échafaudait jusqu’alors le patrimoine culturel. Pour dépasser le trauma du conflit, Benjamin propose une nouvelle barbarie : cesser d’envisager la culture comme l’outil servant le mythe d’une nation organique pour réapprendre à inventer, sans l’autorité d’un modèle. Voyons comment Kader Attia travaille les dissentiments de cette guerre afin de proposer une alternative aux normes qui ont conduit au conflit, et ouvre l’après-guerre qu’espérait Benjamin – une possibilité nouvelle de vie commune.

  • 15 h 45 – 16 h 30 : Joël Mak dit Mack – Docteur, enseignant en histoire en Lycée – La figure métaphorique du mort vivant et sa relation à « la Grande Guerre » (1919-2013)

La figure moderne du mort-vivant traverse notre histoire culturelle mondiale récente depuis plus d’un siècle. Le mythe s’inscrit davantage dans l’industrie cinématographique des années 30 teinté de tradition vaudoues mais il se réinvente avec Georges Roméro  dans une critique profonde du consumérisme. Or, aucune interprétation ne semble avoir été proposée au sujet des hordes de revenants sorties de leurs cimetières et demandant des comptes aux vivants, telles que les a conçues Abel Gance. Il s’agira de montrer comment 14-18 façonne une vision poético-fantastique et horrifique d’une cohabitation macabre entre les vivants et les morts, puis comment le second conflit mondial phagocyte et occulte progressivement tous les imaginaires, reléguant un conflit pourtant majeur à la dimension d’une simple icône devenue coquille vide à travers jeux vidéo et Blockbuster.

  • 16 h 30 – 16 h 45 : Pause
  • 16 h 45 – 17 h 30 : Sylvain Louet – Professeur agrégé de Lettres modernes, Doctorant en études cinématographiques, Université de Marne-la-Vallée, équipe LISAA – Le sceptre et le sabre. Représenter la grande guerre comme un atelier du droit.

J’étudie comment certains films, en représentant la Grande Guerre, mettent en œuvre une interrogation sur le droit et la justice. Un double ancrage historique rend ce questionnement essentiel. D’une part, avec la Grande Guerre, chacun s’est demandé comment maintenir un horizon de justice, alors que le droit de la guerre servait à justifier l’épouvante, ou que le glaive (emblème de la violence physique légitime) et la balance (symbole d’équilibre et de mesure) semblaient avoir été remplacés par la chair et l’acier. D’autre part, aux lendemains de la guerre, le droit a pu apparaître comme un horizon politique majeur, dans un monde pacifique où le droit primerait sur la force.

  • 17 h 30 – 18 h 15 : Elodie Tamayo – Doctorante, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, laboratoire IRCAV

Abel Gance voit dans l’atrocité de la Grande Guerre la confirmation irrécusable de la mort de Dieu prescrite par Nietzsche. Son cinéma prend alors à sa charge les prérogatives du dieu aboli. Ses projets de films nommés « évangiles de lumière » proposent une virulente hérésie en cinématographe par laquelle la machine-cinéma prend la relève d’un spirituel en disgrâce. Processus apocalyptique par lequel l’œil juge et martyr de la caméra condamne, révèle et possiblement absout le monde et le spectateur dans la gloire inouïe de la « photogénie ». Le Ecce homo d’Abel Gance profère : je ne suis pas un film, je suis de la dynamite.

Jeudi 27 février

MOTS DE L’INTIME

Modérateur : Guy Chapouillié

  • 10 h – 10 h 45 : Alina Bako – Assistante universitaire, Etudes Romanes, Université Lucian Blaga, Sibiu (ULBS), Roumanie, membre du Centre de Recherches Philologiques et interculturelles – Représentation de la guerre dans la littérature roumaine au début du XXème siècle

L’image de la première guerre mondiale apparait comme une représentation  ultra lucide, authentique de la société qui renvoie à une réalité cruelle, soumise à une crise de l’individu et de la communauté. Dans la littérature, la menace permanente de la guerre renvoie à une sorte de confort de l’individu qui ne réagit plus. Par rapport à la littérature européenne de cette période, la littérature roumaine trouve son inspiration dans les oeuvres des romanciers français modernes. Les formules littéraires de Marcel Proust et André Gide devienent des modèles pour des écrivains roumains comme Camil Petrescu ou Hortensia Papadat-Bengescu.

  • 10 h 45 – 11 h 30 : Marthe Compain – Docteur en littérature, Université de Toulouse II le Mirail, laboratoire  PLH – ELH – “Tout est contaminé, maintenant” : la vision de la guerre par Mireille Havet

Mireille Havet se décrit comme appartenant à « une génération de fer que la guerre a rudement forgée ». Cet événement majeur agit dans l’esprit littéraire de la diariste et poétesse comme un phénomène surhumain, et surnaturel. Aux yeux de celle-ci, les ravages de la guerre sont non seulement psychologiques, artistiques, mais également politiques. Cette guerre, après avoir « tué les saisons », dévasté la société, assassiné ses amis, va offrir à Mireille Havet l’occasion de révéler son côté sombre et monstrueux, en partie lié aux dégâts occasionnés par le traumatisme du conflit sur son âme.

  • 11 h 30 – 11 h 45 : Pause
  • 11 h 45 – 12 h 30 : Chantal Dhenin – Professeur Agrégé, doctorante ULCO, Université de Lille, Laboratoire URHLLI – La guerre et la sortie de guerre revisitées par un écrivain régionaliste du Nord : Léon Bocquet (1876-1954)

Léon Bocquet, auteur de Le fardeau des jours, édité chez Albin Michel en1924, co-fondateur de la NRF, désenchanté par son cercle parisien, fait, de ce roman de sortie de guerre, un récit du retour, la saga d’une famille broyée. Le fardeau des jours, à la fois poétique, déstabilisant et bruissant d’émotions, présente des pistes peu explorées comme la montée en conscience politique des populations, le regard sur les cimetières allemands et la perte de statut social des familles dépossédées de leurs biens. Le roman révèle une réalité qui a du mal à se dire et à s’écrire : celle d’un canton qui fut prospère, et qui n’a pas su retrouver sa richesse ; celle d’une communauté qui rejette les anciennes fidélités (Eglise, politique, traditions familiales) et qui n’en trouve guère de nouvelles ; celle d’individus qui partent à la dérive, faute d’être entendus dans leur souffrance.

  • 12 h 45 : Déjeuner

 

REQUISITOIRES

Modérateur : Pierre Arbus

  • 14 h 15 – 15 h : Guy Chapouillié – Professeur émérite, Université de Toulouse II le Mirail, Fondateur de l’ESAV, Laboratoire LARA – Les Marchands de gloire

Contre l’oubli de la boucherie de 14-18, de rares scandales littéraires ont sauvé l’honneur de la littérature tel le livre d’Andréas Latzko, Hommes en guerre, qui accuse sans détour : Un homme est mort devant mes yeux, j’ai vu la mort et la vie, ces deux titans, se déchirer en lui. Et je serais malade parce que mon cerveau filma cette lutte ? Ce sont les autres les malades, ceux qui parlent de réussite et de victoire avec des yeux brillants… A son tour, la pièce de théâtre Les Marchands de gloires, de Marcel Pagnol et de Paul Nivoix dénonce ces malades du pouvoir, sans scrupules, qui construisent à l’arrière la société d’après guerre, la main sur le fric, avec comme remède à toutes les frustrations des cataplasmes d’oseille. Contre les planqués et les industriels de l’armement, mais aussi contre la mythologie du sacrifice, cette œuvre fait éclater la peau de son époque tout en étant le germe des orientations du théâtre et du cinéma à venir de Marcel Pagnol.

  • 15 h – 15 h 45 : Aurélie Ledoux – Maître de Conférences en Etudes Cinématographiques, Université Paris Ouest Nanterre, équipe de recherche HAR – « Dire la guerre depuis l’arrière : Le Sang noir (Guilloux/Kassovitz) et Un long Dimanche de fiançailles (Japrisot/Jeunet) »

La confrontation de ces deux œuvres amène à penser le scandale dans le contrechamp des combats, à l’arrière. Car « il y a deux guerres, celle qu’on fait et celle qu’on dit, et qui n’ont presque rien de commun » (Alain). Ainsi, même lorsqu’ils prétendent en dire l’horreur, le récit ou le film de guerre participent de la dissimulation du scandale en le réduisant à la question de la violence physique. La dénonciation véritable – sociale et politique – ne pourrait donc se faire que d’un lieu paradoxal : loin du front, depuis l’arrière, là où en vérité la guerre s’est jouée.

  • 15 h 45 – 16 h : Pause
  • 16 h – 16 h 45 : Céline Piot – Docteur en Histoire, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3, laboratoire CEMMC, professeur d’histoire-géo en lycée – « Capitaine Conan : une réécriture de la Grande Guerre par le cinéma ? »

Au sein de l’historiographie concernant 1914-1918, une école historique domine, celle qui veut que le premier conflit mondial soit à l’origine d’une culture de guerre et d’une « brutalisation » des sociétés européennes. Ces concepts sont cependant contestés par d’autres historiens qui prônent, à l’inverse, une culture de paix. Les films historiques peuvent suivre un seul discours sans le confronter à d’autres et, par là même, participer à l’écriture de l’histoire en étant susceptibles de réorienter l’interprétation des événements. C’est le cas du film Capitaine Conan de Bertrand Tavernier (1996) qui traite des lendemains de guerre. Si de nombreuses idées novatrices peuvent être relevées (comme l’évocation de la justice militaire, le rôle de l’armée d’Orient, le prolongement de la mobilisation, la lutte contre les bolcheviks…), la mise en évidence de la violence de certains combattants montre que le film suit le discours idéologique dominant, d’autant qu’il dit également, implicitement, que 1914-1918 est à l’origine de l’apparition des totalitarismes, idée très contestée car particulièrement contestable.

  • 16 h 45 – 17 h 30 : Kees Bakker – Conservateur de la Cinémathèque de Toulouse – Verdun, visions d’Histoire (Léon Poirier, 1928) : une nouvelle représentation de la Grande Guerre

Réalisé en 1928 par Léon Poirier, Verdun, visions d’Histoire est un film fondamental dans la construction de l’imaginaire de la Grande Guerre. Cette « fresque » pacifiste de près de 2h30 est en effet le premier film dans lequel l’enfer de la guerre, vécu par les soldats dans les tranchées, est représenté avec un tel réalisme. Lors de sa sortie en 1928, le film est un véritable choc pour les anciens combattants, qui retrouvent là la violence quotidienne qu’ils avaient vécue, mais qu’aucune caméra n’avait pu filmer pendant le conflit. Le paradoxe de ce film est d’avoir été largement éclipsé par la version sonore, réalisée par Léon Poirier lui-même en 1931, moins puissante et plus didactique. Cette communication montrera en quoi ce film, redécouvert récemment grâce à la restauration de la Cinémathèque de Toulouse (2006), est un film matriciel de la mémoire de la Première Guerre mondiale – au point d’être repris systématiquement dans divers documentaires historiques, qui n’hésitent pas à faire passer pour « images d’actualité » des extraits de ce film de fiction.

  • A 20 h 15 : Ciné-concert – Film de Léon Poirier, Verdun, visions d’histoire, accompagné au piano par Hakim Bentchouala-Golobitch, d’après la partition originale d’André Petiot

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“Mémoires d’écoles” – Appel à contribution Ecole Louis Lumière

Appel à contribution pour le Cahier Louis-Lumière n° 9 : «Mémoires d’écoles»

Les débats et recherches autour de la conservation, de la restauration et de la diffusion des archives ont pris une ampleur sans précédent, alimentés entre autres par les nouvelles pratiques artistiques, telles le found footage, ou encore la multiplication de sites Internet proposant l’accès à des collections publiques ou privées. Cependant, les archives d’écoles n’ont pas encore bénéficié de cet engouement pour les traces et indices du passé bien que, comme d’autres écoles, l’ENS Louis-Lumière possède une collection d’archives et collecte chaque année sur des supports variés les travaux des étudiants. Nos questionnements sont communs à tous ceux qui ont pour mission la conservation, le traitement, la consultation et la valorisation des archives, et la question la plus immédiate est celle de savoir vers quels types de support d’archivage se positionner. Notre souci est aussi de répondre aux utilisations de nos fonds encore assez méconnus et qui pourraient bénéficier d’une valorisation commune.

Ce prochain opus des « Cahiers » propose un état des lieux de l’archivage des documents et des travaux des écoles de l’image et du son : études sur l’archivage des documents et travaux ; études sur la nature des documents en relation à l’évolution des technologies de l’image et du son ; réflexions sur leurs finalités desquelles dépend la conception de la méthode d’archivage et des outils de consultation ; témoignages de ceux qui ont oeuvré pour la constitution des archives d’écoles. Il s’agira d’établir les bases d’un travail plus ambitieux qui, à la fois, interrogerait les notions de mémoire, d’histoire et d’archive, et proposerait un projet pour la constitution d’un ensemble ouvert et articulé de documents destinés à la conservation.

Planning :

– Lundi 28 avril 2014 : remise des textes aux deux responsables de la coordination.

– Vendredi 4 juillet 2014 : réponse aux auteurs.

– Lundi 1er septembre 2014 : remise des textes définitifs, relus et retravaillés si demandés.

Responsables de la coordination :

– Françoise Denoyelle, Professeur des Universités à l’ENS Louis-Lumière ; Chercheur associé, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Centre d’histoire sociale du XXe siècle et Expert près la Cour d’Appel de Paris.  francoise-denoyelle(at)orange.fr 

– Véronique Figini, Docteur en histoire de l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Professeur à l’ENS Louis-Lumière. v..figini(at)ens-louis-lumiere.fr

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Journée d’études : Le cinéma classique hollywoodien au risque de l’accident

Appel à Communications

Journée d’études

organisée par le Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA)

Université de Toulouse II Le Mirail

– 16 mai 2014 –

Le cinéma classique hollywoodien

au risque de l’accident

 

« A book might be written about the accidents, some tragic, some happy, which sometimes happen during the production of a film »

(Cecil B. DeMille, The autobiography of Cecil B. DeMille)

 

 

Le cinéma classique américain a souvent eu à cœur de réinventer la réalité à des fins proprement fictionnelles et spectaculaires. Son industrie s’est ainsi longtemps vouée à ménager pour l’imaginaire un milieu-refuge, c’est-à-dire une représentation mensongère et incomplète du monde véhiculant le fantasme de sa complétude à un public complice et fasciné. « Linéaire, narratif, mimétique, clos, spectaculaire et empathique » (Pierre Berthomieu), le cinéma classique repose sur la transparence de la mise en scène, impératif de croyance et d’identification. Composition, découpage ou montage s’aventurent rarement à dénier les vertus du primat narratif, et tout ce dont la réalité se voit délestée pour que soit parfaite l’artificielle harmonie filmique est alors souvent relégué au rang de scorie indésirable. Parce qu’il véhicule l’expérience d’une pragmatique du réel, faussant l’ambition d’emprise totalisante par laquelle est régie la mise en scène classique, tout accident devient dès lors l’ennemi déclaré du système de production présidant au bon ordre du tournage (la précision scrupuleuse des story-boards hitchcockiens en étant l’exemple le plus commun). Étant donné qu’elle prend a priori le contre-pied d’une praxis attachée à ordonner le chaos, la notion d’accident se voit traditionnellement rattachée aux cinémas dits de la modernité (Bazin), ouvertement sensibles aux sollicitations du hasard, plutôt qu’au cinéma classique et industriel. Pour autant, dans le souci de nuancer les oppositions dogmatiques, les études sur le cinéma classique hollywoodien ne gagneraient-elles pas à considérer l’incidence de ces hiatus, de ces ratages, rencontres, imprévus, maladresses ou autres insuccès qui incidemment nourrissent sa fabrique, par ailleurs obsédée par le contrôle ? Sur un plan historique, certes le conflit entre l’ordre et l’imprévu dans le cinéma hollywoodien s’est-il particulièrement cristallisé aux deux bornes de son âge classique, notamment lorsque les burlesques du muet se sont heurtés à des studios désormais hostiles à leurs improvisations d’antan (Buster Keaton), ou lorsqu’à l’orée des années cinquante l’influence du documentaire a commencé à nettement imprégner la mise en scène (Fred Zinnemann). Mais n’est-ce pas l’ensemble de cette période que nous pourrions lire à la lumière de cette dualité ? Il s’agira alors de considérer l’accident, non pas comme un élément thématique, comme un sujet de représentation, mais comme l’opérateur d’une contingence formelle. Au cours de cette journée d’études, nous voudrions donc inviter à penser la question de l’accident dans le cinéma américain classique en dépassant son statut d’anecdote de tournage pour mettre au jour les possibles déplacements, anomalies et tensions esthétiques qu’il provoque.

Plusieurs axes de réflexions, non exclusifs, seront envisagés :

Hasard et instrumentalisation                                               

Malgré la logistique du plateau et la hiérarchie spécifique au tournage, par essence rétifs aux impondérables, quand et comment l’accident ou l’improvisation ont-il pu alimenter l’inspiration créatrice d’alternatives inattendues, de hasards productifs ? Pourront être considérés ici les accidents de l’apparence récupérés par la mise en scène à titre d’événements figuratifs, ajoutant par exemple au drame une valeur emphatique,  tels que les éclairs orageux striant le fond de l’image chez John Ford (Young Mr Lincoln ; She Wore a Yellow Ribbon).

Invention et institutionnalisation

Quand elle se nourrit d’anecdotes et de légendes, l’histoire des techniques cinématographiques, rapporte souvent comment l’invention côtoie l’accident. De nombreuses trouvailles lui sont parfois attribuées (le montage alterné, le gros-plan, le backlighting). Elles devraient leur existence au hasard et leur pérennité à l’aisance avec laquelle le public les a acceptées, encourageant leur reproduction et leur intronisation dans le répertoire des formules. Mais, quelle réelle marge de liberté l’industrie hollywoodienne accorde-t-elle à ces hasards et ces atermoiements techniques alors même que la volonté permanente d’inédit affronte le contrôle créatif le plus sûr ?

Planification et déviation

La genèse des grandes œuvres hollywoodiennes nous informe le plus souvent sur le parcours chaotique et aléatoire ayant conduit à l’aboutissement de l’objet formel tant célébré : conflits créatifs, éviction, démission, voire décès du metteur en scène en cours de tournage (That Lady in Ermine), bouleversements du casting, accidents de jeu etc. Dans quelle mesure l’œuvre achevée porte-t-elle la trace de cette somme de décisions et de hasards qui l’ont quelquefois déviée de sa course initiale ?

Représentation et débordement

L’accident peut aussi désigner l’irréductibilité de certaines figures au cadre et au texte qui leur est assigné. Il convient alors de dépasser le simple constat de ce qui advient à l’image et dans le récit pour étudier en quelles occurrences le regard peut se trouver déstabilisé, de manière fortuite, par ces effets de présence figurale qui mettent en danger l’harmonie figurative de l’image. Indiscipline de la lumière, jaillissements de couleur, persistance d’un motif, peuvent dévoiler les potentialités et les puissances de l’image filmique en la soumettant à la dissemblance, à une puissance de défiguration qui déjoue le discours. Ce pouvoir imageant n’est-il pas d’autant plus saisissant qu’il se joue au sein d’un système formaté qui tend à orienter l’imaginaire ?

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Modalités de soumission :

Les propositions devront être transmises par courrier électronique avant le 23 mars 2014 à Vincent Souladié : souladie.vincent@gmail.com

Elles comporteront en fichiers attachés la proposition de contribution en français (titre et résumé d’environ 2000 signes), ainsi qu’une notice bio-bibliographique incluant le domaine de recherche de l’auteur, ses principales publications et son appartenance institutionnelle.

La Journée d’Études se déroulera le vendredi 16 mai 2014 à l’École Supérieure d’Audiovisuel, 56 rue du Taur, 31000 Toulouse.

Site de l’Equipe CREAVI du LARA :

lara.hypotheses.org

 

ENTRELACS N°11 – Appel à contribution

 

Appel à contribution – Entrelacs n°11 – Parution Mai 2014

Amanda Studniarek

Chercheuse associée au LARA

Entrelacs n°11 : La Voix au cinéma

Pour son onzième numéro, Entrelacs (http://entrelacs.revues.org/) revue scientifique éditée par l’École Supérieure d’AudioVisuel (E.S.A.V.) et le Laboratoire de Recherche en Audiovisuel de l’Université de Toulouse 2 (L.A.R.A.), et diffusé par le CLEO CNRS sur le portail REVUES.ORG propose de mettre en œuvre une réflexion sur la voix au cinéma, aussi bien sous l’angle de la création (depuis le travail des cinéastes, des techniciens ou des acteurs) que sous l’angle, intimement lié, de la réception. Il s’agira ainsi d’explorer la multiplicité de ses formes, de ses traitements, de son exploitation en tant que matériau à part entière parmi les différentes composantes du cinéma.

Lost Highway, David Lynch, 1997

Cette étude pourra pBouche Mulholland drivear exemple interroger le rapport voix-corps. Tel que le souligne Michel Poizat « l’expérience de la voix, comme toute expérience de jouissance, est quelque chose d’éminemment corporel : la voix part d’un corps pour toucher un autre corps »1. Au cinéma, la voix évoque à la fois la rencontre du corps de celui qui l’a émise avec celui des spectateurs qu’elle vient toucher/traverser, l’empreinte du corps dans son intimité extravertie sur celui qui la reçoit, mais aussi la rencontre entre « cette matérialité du corps surgie du gosier »2 (ou du corps sollicité qui se donne à entendre et que Roland Barthes nomme « grain »), avec le grain de l’image-mouvement, la granulosité du corps filmé, l’environnement dans lequel ce dernier s’inscrit. Dès lors, si « les voix comme les corps sont au cinéma mises en image »3 et si « la diversité des voix invite à la complexité des caractères »4, c’est aussi cette complexité qu’il sera donné d’explorer.

Prise dans le rythme du montage, dans le traitement du son et de l’image, dans les territoires du récit, la voix renseigne sur les personnages ; « la chair de la voix, avec son timbre, sa texture, son rythme, les variations de hauteurs vocaliques qui dessinent sa ligne mélodique »5 révèle nécessairement quelque chose de celui qui parle. Elle raconte de l’être et du corps dont elle jaillit y compris lorsqu’il ne figure pas à l’écran, continuant d’incarner sa présence même s’il est absenté, s’est transformé, ou lorsque ce corps n’existe plus. Outre un questionnement sur le rapport entre la voix et la parole, nous pourrons donc nous demander comment ce « lieu où le métal phonique se durcit et se découpe »6 devient aussi lieu de mémoire, mémoires plurielles portant la voix de ce qui a disparu, ou des êtres disparus, au-delà ou en deçà de la parole qui peut l’habiter.

La voix au cinéma pourra également être interrogée en tant que mémoire d’une époque, empreinte ou identité d’un certain cinéma dont elle a contribué à écrire l’histoire (depuis l’ère des bonimenteurs à nos jours), par exemple à travers la voix mythique de certains acteurs ou cinéastes qui reste gravée dans les esprits.

La problématique de la voix au cinéma pourra par ailleurs se fixer sur la question du doublage : le doublage d’un personnage par l’acteur qui l’a incarné, le doublage d’un personnage par des comédiens de doublage (aussi appelés comédiens « voix »), les exigences et les difficultés de l’exercice de doublage voix, peut-être, l’appauvrissement de la diversité des voix de doublage au cinéma. En revanche, s’il y a des voix capables de se transformer pour faire naître une multiplicité de personnages, on pourra se demander s’il est possible d’observer quelques spécificités relatives aux voix employées pour les films d’animations, et plus particulièrement à destination des enfants.

Encore, il sera possible de se pencher sur les voix de films diffusés en audiodescription, c’est-à-dire pourvu d’un doublage vocal à destination des aveugles et des malvoyants ; sur la gestion de la voix dans la mise en place du processus d’audiodescription, les problèmes impliqués par le dispositif, les solutions proposées, la réception.

Cette étude pourra également être l’occasion de réinterroger les statuts de voix off, voix in, voix out, voix over, voix through, leur glissement inéluctable, ou la légitimité de ces statuts.

Elle s’intéressera par ailleurs aux voix chantées, que ce soit par le biais de chanteurs filmés ou des voix des chansons utilisées.

Ce questionnement pourra plus spécifiquement s’orienter sur les différences de traitement des voix chantées au sein des comédies musicales, des films documentaires sur des chanteurs, des biopics sur des chanteurs ou des concerts filmés ; parfois dans le métissage de ces différentes catégories.

Enfin, il pourra être question de se pencher sur le mixage de la voix et l’utilisation des nouvelles technologies pour le traitement de la voix au cinéma :

Un questionnement autour du traitement et du mixage de la voix en post production pour son inscription dans l’univers du film (rapport à l’espace, au milieu, au climat dans lequel elle s’inscrit, au personnage auquel elle est rattachée, au récit…).

Un questionnement autour du positionnement, de la localisation/circulation de la [des] voix, par le son multicanal (salles de cinéma ou dispositifs de salon), les impacts ou effets recherchés, les choix esthétiques, et peut-être de nouvelles interrogations depuis l’expansion des projets de diffusion 3D.

Cet axe d’étude pourra également porter sur les transformations vocales rendues possibles par les nouveaux outils technologiques, également, sur l’utilisation des voix de synthèse.

Alors que certains travaux de modifications vocales visent à enrichir certaines voix de caractéristiques qu’elles ne possèdent pas naturellement, allant parfois jusqu’à les déshumaniser, des recherches parallèles tendent à gommer l’aspect synthétique des voix artificiellement créées au profit d’une humanisation vocale (permettant de les associer à des corps humains ou tentant de faire oublier leur origine).

Que permettent donc les voix de synthèse, les voix transformées, où se retrouvent-elles au cinéma, quelles sont les caractéristiques recherchées, les pouvoirs qui leur sont alloués, que disent ces voix créées de toute pièce (ou ces voix transformées) des êtres en tout genre qui les endossent, du temps ou de l’espace dans lequel elles se trouvent insérées ?

Si l’on peut parfois observer une étonnante différence de traitement des voix lors du passage de la version originale d’un film à son adaptation dans une autre langue, on pourra se demander, outre la résolution de problèmes budgétaires, peut-être techniques, s’il y a des attentes ou des consignes différentes pour le traitement des voix en fonction des pays, une réception/perception différente, etc.

Bien entendu, toute autre piste de recherche est la bienvenue.

Notes :

1 Michel Poizat, La voix sourde, Paris, Editions Métailié, 1996.

2 Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Editions du Seuil, 1982.

3 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de l’Etoile, 1992.

4 Guy Chapouillié, in Guy Chapouillié, Pierre Arbus, Marcel Pagnol, un inventeur de cinéma, Paris, Editions Téraèdre, 2010.

5 Véronique Campan, in Jean-Louis Leutrat (Dir.), L’analyse des films aujourd’hui, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 1994.

6 Roland Barthes, op cit.

 

Modalités de soumission

Les propositions doivent être transmises par courrier électronique avant le 10 janvier 2014 à : amanda.studniarek@univ-tlse2.fr

La réception de chaque proposition donnera lieu à un accusé de réception par mail.

La proposition livrée en fichier attaché (titrée au nom de l’auteur) au format doc, sera composée de 2 parties :

  • une proposition de contribution entre 1500 à 3000 signes maximum.
  • une courte biographie du(des) auteur(s), incluant titres scientifiques et principales publications récentes – une page maximum

 

Organisation de la sélection

Chaque auteur recevra un avis circonstancié qui indiquera l’acceptation (conditionnée ou non), ou le refus de l’article. Les propositions acceptées devront ensuite être modifiées en fonction des remarques du comité de lecture.

 

Modalités techniques

L’article définitif devra respecter les conventions typographiques et de mise en page qui seront à consulter sur le site de la revue à l’adresse suivante : http://entrelacs.revues.org/ 371

La taille de l’article sera comprise entre 15 000 et 30 000 signes espaces compris. Il sera envoyé par voie électronique sous la forme d’un fichier au format .doc contenant le titre, le résumé (10 lignes environ), le texte et, le cas échéant, ses illustrations libres de droit (de préférence en tif ou eps, résolution 300 ppp), numérotées par ordre (figure 1, figure 2, etc.) et légendées.

 

Publication

Les articles seront publiés en mai 2014 par voie électronique dans l’espace de publication du site web d’Entrelacs : http://entrelacs.revues.org le portail revues.org du CLEO / CNRS

 

Calendrier (dates importantes)

  • Date limite de soumission (250 mots) : 10 janvier 2014
  • Notification d’acceptation des propositions : 20 janvier 2014
  • Remise des textes complets (30 000 signes maximum, espaces compris) : 31 mars     2014
  • Publication : 15 mai 2014

 

Directeur de la publication

Pierre ARBUS, MCF, École Supérieure d’Audiovisuel (ESAV : esav.fr) / Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA : lara.univ-tlse2.fr / lara.hypotheses.org)

 

Rédactrice en chef du numéro 11

Amanda STUDNIAREK, Enseignante, réalisatrice, chercheuse associée au LARA

 

 

ENTRELACS N°10 – Le toucher au cinéma

MAIN-CHAUVETLe toucher au cinéma et dans les médias numériques

Numéro paru : septembre 2013 / http://entrelacs.revues.org/391

 

Codirigé par Amanda Robles et Julie Savelli / Directeur de la publication : Pierre Arbus

Editeur : ESAV / LARA / CLEO CNRS

Pour son dixième numéro, Entrelacs, revue scientifique éditée par l’École Supérieure d’Audio-visuel et le Laboratoire de Recherche en Audiovisuel de l’Université de Toulouse 2 (L.A.R.A.), propose de mettre en œuvre une réflexion esthétique sur le toucher au cinéma et dans les médias numériques. Comment les différentes sphères de la création cinématographique (celles des cinéastes, des techniciens, des acteurs et des spectateurs) sont-elles marquées par l’expérience du toucher ? Quant aux « nouveaux » médias, comment explorent-ils à leur façon les possibilités tactiles de l’audio-visuel ?

La main d’un meurtrier effleurant la branche d’un noisetier ; celle d’un adolescent ivre manipulant un singe mécanique ; les doigts d’une religieuse caressant le visage paré d’une danseuse indienne… De Robert Bresson à Nicolas Ray en passant par Michael Powell, le cinéma a sans nul doute épuisé le corpus du tact énuméré par Jean-Luc Nancy : « […] effleurer, frôler, presser, enfoncer, serrer, lisser, gratter, frotter, caresser, palper, tâter, pétrir, masser, enlacer, étreindre, frapper… »1 Car le cinéma est avant tout une histoire de corps, de gestes et de points de contact entre les êtres soulevant une question de proximité avec le monde qui les accueille ou les repousse. L’histoire du cinéma pourrait ainsi être considérée comme une série de réactions épidermiques entre les différentes forces esthétiques, politiques, économiques en présence à l’écran, ainsi qu’entre l’image visible et les hors champs qui l’enveloppent.

Nous proposons de nous éloigner ici de l’analyse traditionnelle qui pense le cinéma comme une expérience sensorielle avant tout visuelle et auditive pour soulever l’hypothèse qu’il peut s’agir aussi d’un art éminemment tactile, non seulement parce qu’il imprime les aventures sensuelles des corps filmés mais aussi parce qu’il engage chez le cinéaste, outre une acuité visuelle et auditive, un sens du toucher singulier. Le cinéma qui nous touche est donc peut-être avant tout celui que fabriquent les cinéastes avec leurs mains et qui porte en creux, ou en plein, la trace de leurs tâtonnements. Un cinéma qui cherche à établir un contact plus direct avec la réalité filmée, un cinéma qui vient à nous et s’avance au plus près, jusqu’à nous toucher, comme on apposerait la surface sensible de la main pour abolir la distance du regard. L’œuvre cinématographique nous touche et, par cette réversibilité inévitable que Maurice Merleau-Ponty associait au toucher2, nous nous touchons à elle.

Ce cinéma tactile qui ouvre la possibilité d’une interactivité physique entre le corps regardant et les espaces-temps regardés, trouve des développements particulièrement intéressants dans la création numérique. Par le biais de nouvelles interfaces et l’exploration de zones frontières entre l’image et le récepteur, les « nouveaux » médias sollicitent plus concrètement notre participation corporelle.

Dans les arts cinématographiques et numériques, la question du toucher vient comme un relais de l’œil, peut-être pour pallier cette distance nécessaire à la constitution d’une image. Selon Gilles Deleuze, il existe une qualité du regard située à la frontière du visible et du tactile. Ce regard « haptique » développe un espace de proximité et d’affect intense, un espace de contact qui permet au regard de toucher, de palper l’objet et de s’y perdre.3 Le cinéaste en même temps que les spectateurs participent alors très activement à l’élaboration de cet espace haptique. Habités par la question du toucher, les cinémas que nous souhaitons mettre ici au travail sont de ce fait « hantés » par la figure de la main : que celle-ci soit visible ou non dans le film, qu’il s’agisse de la main du personnage, du cinéaste ou de celle des spectateurs.

Ressources pour la thèse et au-delà

Voici un article qui pourra être utile aux doctorants du LARA, mais aussi aux chercheurs de l’équipe pour la valorisation de leurs travaux.

Du repérage des appels à communication à la rédaction d’une proposition (en SHS)

27 juin 2012

Par 

La participation à un colloque, une manifestation scientifique et la publication d’articles est un moyen de valoriser notre travail de recherche et de se faire connaître dans le milieu universitaire. Cette expérience enrichissante dès le doctorat permet également de se former à l’une des facettes du métier d’enseignant-chercheur auquel un certain nombre d’entre nous se destine.

Plus encore, il s’agit d’un nouveau « devoir » des chercheurs en thèse : de plus en plus d’écoles doctorales imposent d’avoir au moins trois participations à des colloques / trois articles, et l’on sait le rôle, certes plus ou moins variable selon les disciplines, que ces activités peuvent avoir pour les qualifications au CNU.

Comment trouver les appels à communication qui nous concernent ?

Il convient tout d’abord de distinguer deux types d’appel :

  • les appels dits à « communication », qui invitent à candidater pour participer à un colloque ou une journée d’étude,
  • les appels dits à « contribution », qui invitent à proposer un article pour une revue.

Pour lire la suite : http://enthese.hypotheses.org/559

Chercheurs pris en fraude. La dictature du “Publier ou périr”

Article paru dans MEDIAPART,

18 AOÛT 2013 |  PAR NICOLAS CHEVASSUS-AU-LOUIS

Aujourd’hui, la carrière d’un scientifique s’évalue au nombre de ses publications. Un critère qui ne dit rien de la qualité. En mai dernier, des chercheurs et éditeurs parmi les plus prestigieux ont rendu public un appel international contre cette dérive. D’autres prônent la slow science, à l’image du mouvement slow food contre la malbouffe.

Chercheurs pris en fraude 5/5. La dictature du “Publier ou périr”

Pour lire l’article, consulter : http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/300713/chercheurs-pris-en-fraude-55-la-dictature-du-publier-ou-perir

Entretien avec Hervé Maisonneuve : http://www.dailymotion.com/video/x12l99v_pourquoi-les-chercheurs-fraudent-extrait-1_news

SUPPRESSION DE LA QUALIFICATION CNU

Un amendement sidérant, improvisé par les Verts, a été adopté et introduit hier soir au Sénat dans le projet de loi sur l’Enseignement Supérieur et la Recherche : la suppression pure et simple de la procédure de qualification nationale par le CNU pour les recrutements et promotions des enseignants-chercheurs : http://www.senat.fr/amendements/2012-2013/660/Amdt_6.html

L’amendement n°6 supprime le premier alinéa de l’actuel article L. 952-6 du code de l’éducation prévoyant “Sauf dispositions contraires des statuts particuliers, la qualification des enseignants-chercheurs est reconnue par une instance nationale.” Ci-dessous le premier extrait des débats, vers 21h30, où l’on voit la complaisante ambiguïté de la rapporteure et surtout de la ministre préférant laissant passer, tout en en ayant pas l’air, mais sans s’exprimer clairement contre, sans doute pour s’assurer du vote global des Verts sur le projet (adopté hier vers 1h du matin) quitte à leur laisser faire n’importe quoi plutôt que de défendre la procédure de qualification.

Le caractère improvisé de l’opération apparaît dans le rejet d’un autre amendement n°7 (cf. ci-dessous deuxième extrait) de mise en cohérence du code de l’éducation. Mais ce rejet concernant des statuts dérogatoires ne réduit pas la portée de la suppression opérée par le précédent amendement.

La commission mixte paritaire est prévue pour mercredi 26 juin 2013 avec 7 députés (4  gauche, 3 opposition) + 7 sénateurs (3 socialistes, 1 Vert, 2 UMP, 1 UDI). Le texte, pour être adopté, devra recueillir 8 voix pour. Les sénateurs écolo  et UDI vont être en position de négocier la 8ème voix.  En cas d’échec, la loi reprendra le chemin des deux hémicycles pour deuxième lecture à  l’AN, où le dépôt d’amendements serait ainsi ré-ouvert (séance éventuelle le 9 juillet) et au Sénat (15 juillet). Si les texte adoptés dans les deux chambres ne sont pas identiques, la loi retournera à l’AN pour décision finale.

En revanche, l’AERES ré-intitulée HCERES (Haut Conseil de l’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur) est maintenue avec pour mission “De s’assurer de la prise en compte, dans les évaluations des personnels de l’enseignement supérieur et de la recherche, de l’ensemble des missions qui leur sont assignées par la loi” (art.49-4).

Si il reste en l’état, le texte de loi portera un coup fatal à l’évaluation par le CNU des compétences dans chaque  discipline scientifique : les petites disciplines en particulier, faibles dans les commissions locales, risquent de voir se multiplier des recrutements locaux décalés par rapport à leurs domaines et de se trouver ainsi laminées par des disciplines voisines plus puissantes dans les jeux de pouvoirs internes aux universités. Cet amendement porte un nouveau coup au caractère national des statuts d’enseignants-chercheurs au profit d’une gestion locale allant dans le sens de la régionalisation en cours du système universitaire français. La qualification par le CNU tant des docteurs, candidats aux postes d’enseignants-chercheurs, que des enseignants-chercheurs, candidats à une promotion, est une procédure d’évaluation indispensable à la qualité du travail dans cette profession : sa suppression risque de servir de prétexte à la réintroduction d’une autre forme d’évaluation, technocratique et non scientifique, aux fins de réductions budgétaires par modulation des services d’enseignement. En l’absence de cette évaluation des recherches et des dossiers de candidatures par le CNU, la propension aux recrutements localistes de candidats plus séduisants par leurs proximités ou dépendances relationnelles que par les mérites de leurs productions et expériences s’aggravera inéluctablement au détriment de la qualité du service public d’enseignement supérieur et de recherche.

Jérôme Valluy – 22 juin 2013

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Extraits du compte-rendu de séance du 21 juin : http://www.senat.fr/cra/s20130621/s20130621_4.html#par_747

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“Mme la présidente. – Amendement n°6, présenté par M. Gattolin et les membres du groupe écologiste.

Après l’article 43 bis

Insérer un article additionnel ainsi rédigé :

Le premier alinéa de l’article L. 952-6 du code de l’éducation est supprimé.

Mme Corinne Bouchoux. – Les modalités de la qualification sont une originalité française. La procédure est très chronophage, coûteuse et détourne les enseignants-chercheurs de leurs missions premières, la recherche et la formation. Je reprends ici la proposition 126 du rapport Berger. Faisons confiance aux jurys de thèse et supprimons cette procédure.

Mme Dominique Gillot, rapporteure. – La proposition de M. Berger est intéressante mais prématurée ; la concertation n’a pas encore abouti. Retrait ?

Mme Geneviève Fioraso, ministre. – On peine à obtenir le consensus de la communauté scientifique. Le temps n’est pas venu d’installer ce dispositif. Laissons le temps au temps. L’objectif de la loi est avant tout d’apaiser, de rassembler, de remobiliser.

Mme Marie-Christine Blandin, présidente de la commission de la culture. – Le temps n’est pas venu d’installer ce dispositif ? Il ne s’agit pas d’installer mais de supprimer un dispositif qui pénalise tous les doctorants de France…

L’amendement n°6 est adopté.”
http://www.senat.fr/amendements/2012-2013/660/Amdt_6.html
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ARTICLE 44

Mme la présidente. – Amendement n°7, présenté par M. Gattolin et les membres du groupe écologiste.

Après l’alinéa 3

Insérer un alinéa ainsi rédigé :

…) Les mots : « dont la qualification est reconnue par l’instance nationale prévue à l’article L. 952-6 » sont supprimés ;

Mme Corinne Bouchoux. – Amendement de cohérence.

Mme Dominique Gillot, rapporteure. – Je maintiens l’avis défavorable de la commission. La concertation n’est pas mûre pour supprimer la qualification.

Mme Geneviève Fioraso, ministre. – Même avis.

L’amendement n°7 n’est pas adopté.
http://www.senat.fr/amendements/2012-2013/660/Amdt_7.html

« Cinéma d’animation : scénarios dessins et processus narratifs

Journée d’étude

Vendredi 7 juin 2013 (à partir de 14h)

Université de Toulouse II-Le Mirail – LARA (laboratoire de recherche en Audiovisuel), équipe SEPPIA – ESAV – 56 rue du Taur, 31000 TOULOUSE

Visuel Journée d'étudeCette journée d’étude a pour objectif d’examiner les relations entre scénarios dessins et processus narratifs dans les pratiques expérimentales, de recherche ou d’auteur du cinéma d’animation.

Le cinéma d’animation renouvelle le travail de la narration. Il explore des voies de « déconstruction narrative » (Dominique Noguez) ou développe des « stratégies narratives qui le rapprochent du cinéma expérimental » (Marcel Jean) et qui le constituent comme « cinéma de l’écart » (Roger Odin). Il se réfère fondamentalement à des chantiers d’expériences plastiques et « plasmatiques » narratives (en référence à Eisenstein), à l’occasion desquels se croisent ou s’hybrident différentes formes d’expression artistique, se reformulent les différents ressorts poïétiques, les matériaux, les dispositifs, les moyens plastiques, les ressources techniques et les médiums. Hervé Joubert-Laurencin écrit dans La lettre volante, à propos du Conte des contes de Youri Norstein, « qu’il y a peut-être plus d’élaboration discursive (d’ordre purement narratif) dans le travail d’un film à transformations que dans un récit linéaire ; il se pourrait que dans le genre court et fortement imaginaire du film d’animation, le génie proprement narratif soit plus présent dans l’image que dans le scénario ». Le film d’animation accorde ainsi, suivant les modelés en tous genres et les transformations des figures, les « scénarios poïétiques » et la narration en train de se faire.

Le dessin se situe au cœur de ces conduites créatrices, suivant les différents termes du disegno, ce qui tient aux volets graphique et expressif, et ce qui se rapporte au projet et à l’activité de conception. La question  porte sur ce qui fédère les différents termes impliqués dans ces expériences plastiques, plasmatiques et narratologiques du cinéma d’animation. La pratique du dessin, le travail de la narration et l’exercice de fiction s’articulent-ils autour d’une même « dialectique de l’invention » (Hubert Damisch) ? Le dessin d’invention, à l’occasion de ces aventures créatrices et suivant une poïétique de l’instable ou du versatile (Dominique Willoughby), suivant une logique de l’incertain (Pierre-Michel Menger) ou de la surprise (Robert Breer), ou suivant un art de la retouche permanente, caractéristiques d’une activité de laboratoire (Alexandre Alexeïeff) et d’une « esthétique expérimentale » (Barbara Turquier),  permet-il de faire émerger une forme narrative autonome ?

Cette journée d’étude met à contribution des artistes et des cinéastes, des enseignants et des chercheurs spécialistes dans différents champs disciplinaires des arts plastiques et des études cinématographiques.

Intervenants :

  • Serge Verny, professeur et réalisateur, coordonnateur du secteur cinéma d’animation de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris
  • Sophie Lécole Solnychkine, maître de conférences en arts plastiques à l’Université de Toulouse 2 Le Mirail, plasticienne, LARA/SEPPIA
  • Patrick Barrès, professeur arts appliqués, arts plastiques à l’Université de Toulouse 2 Le Mirail, LARA/SEPPIA, plasticien
  • Jéméry Pailler, doctorant au LARA/équipe SEPPIA à l’Université de Toulouse 2 Le Mirail, graphiste illustrateur et réalisateur

Installation artistique

  • Maxime Thiebault, doctorant au LARA/équipe SEPPIA à l’Université de Toulouse 2 Le Mirail, plasticien vidéomapping

Coordination scientifique :

14 h00

Serge VERNY – Dessin, récits et représentations multidimensionnelles

Au delà du récit linéaire, à partir du lien entre dessin et écriture, on examinera des représentations graphiques multidimensionnelles et « polychroniques ». La diversité des langages « cinégraphiques », qui explorent des écritures singulières du scénarimage à l’animation, sera abordée par quelques exemples entre déroulement, simultanéité et transformation.

 14h45

Sophie LÉCOLE-SOLNYCHKINE – Scénario-matière et narration paysagère dans trois films de Youri Norstein : La renarde et le lièvreLe héron et la cigogneLe petit hérisson dans le brouillard.

Le cinéma d’animation de Youri Norstein se caractérise par le changement d’état des formes et des textures qui composent les éléments du récit. Dans ses films, la narration au sens classique du terme se redouble : elle désigne aussi l’histoire de ces transformations successives, qui construisent les scénarios-matière (par distinction du scénario-récit) des films du cinéaste russe. Les formes paysagères mises en œuvre, à travers leurs métamorphoses, participent de cette narration en inventant des dynamiques plastiques qui instaurent de fragiles rencontres entre fond et forme, entre distinct et confus, entre profondeur et surface, entre relief et platitude, entre étalement et étagement.

Pause

16h00

Patrick BARRÈS – Narration et plasticité dans le cinéma d’animation d’auteur

Le cinéma d’animation d’auteur développe de « nouvelles stratégies narratives », fondées sur des investissements plastiques et des développements « plasmatiques » articulés, et orientées, suivant des régimes spécifiques d’instabilités et d’élasticités, vers une « puissance de figurabilité » (Marin) ou vers une émergence du « figural » (Lyotard).

16h45

Jérémy PAILLER – Constructions narratives et stratification dans une pratique du dessin animé. Une adaptation du conte d’Andersen « La reine des neiges »

La question de la  construction narrative sera abordée dans le cadre de l’approche poïétique d’une création personnelle, une adaptation du conte d’Andersen La reine des neiges. Le chantier de création du dessin animé s’organise autour de systèmes de stratification, associés à une combinatoire plastique et à une conception « plasmatique ». Le scénario poïétique recoupe, suivant ces ressorts dynamiques et en lien avec un fonctionnement symbolique élargi, l’exercice d’une « narration combinée ».

Colloque International : Filmer les frontières

du 17 avril 2013 au 20 avril 2013

Colloque International du laboratoire LARA

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248 000 km de frontières découpent politiquement la surface de la Terre. Depuis ses origines, le cinéma déplie ces lignes frontalières (le western). Avec la décolonisation et après la chute du Mur, de nouveaux états, de nouvelles matières et de nouveaux dispositifs de frontière ont vu le jour sur nos écrans.
Sous le signe d’une double matrice – esthétique et politique – entend se placer le colloque Filmer les frontières avec pour projet de questionner ce vers quoi le mouvement du monde entraîne, par delà ces figurations frontalières, les sociétés et les hommes.
Organisé par le LARA – ESAV, ce colloque international se veut une manifestation par ailleurs culturelle. Elle proposera un ensemble de rendez-vous en présence de cinéastes (Mograbi, Akerman, Ghobadi, Teguia) sensibles à la question frontalière (en partenariat avec la Cinémathèque de Toulouse, le Cinéma ABC, Ombres Blanches, La fabrique, et l’association La toile blanche).

 

 

 

Lieu(x)

Université Toulouse II le Mirail
Ecole Supérieure d’Audiovisuel
Cinémathèque de Toulouse

Partenaires :

ESAV
ERRAPHIS
CIAM
UFR Lettres , Philosophie et Musique
Département de Lettres modernes, Cinéma et Occitan
Département de philosophie

Renseignements pratiques :

Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA)

Documents à télécharger :

L’Œuvre de Raymonde Carasco et Régis Hébraud – Colloque International – Appel à communications

Colloque International & Nomade 2014

Université Paris 3 Sorbonne nouvelle/Université Toulouse 2 – Le Mirail

Laboratoires de Recherche (IRCAV-LARA-LIRA)

Responsables scientifiques: Nicole Brenez & Corinne Maury

L’Œuvre de Raymonde Carasco et Régis Hébraud 

Appel à communications

Née en 1939, cinéaste, écrivain, professeur de philosophie et d’études cinématographiques, Raymonde Carasco disparaît le 2 mars 2009, laissant une œuvre littéraire et filmique aussi considérable que peu commentée.

Partie sur les traces d’Eisenstein puis d’Antonin Artaud au Mexique, Raymonde Carasco a arpenté pendant plus de vingt ans les terres des Indiens Tarahumaras. Avec son époux, l’opérateur et monteur Régis Hébraud, elle a réalisé une suite de films ethnographiques dont Tarahumaras 78 (1979), Tutuguri (1980), Los Pintos (1982), Los Pascoleros (1996), Artaud et les Tarahumaras (1996), Ciguri 98 – La Danse du Peyotl (1998), Ciguri 99 – Le dernier Chaman (1999), La Fêlure du temps (2004).

Dans cette fresque poétique consacrée à la culture rituelle des Indiens Tarahumaras, Raymonde Carasco n’emprunte pas les techniques de filmage et de narration cinématographiques qui caractérisent les fondements méthodologiques de l’anthropologie visuelle dite “classique”. Il ne s’agit pas pour cette cinéaste-écrivain d’enregistrer l’apparence des phénomènes selon des parcours sans ellipses, mais de restituer un réel constitué d’archipels qui se joignent les uns aux autres pour ensemble élaborer un paysage-matière, faisant alors apparaître des événements sensibles de marches, de courses, de psalmodies et de danses. De nouvelles formes descriptives émergent, ancrées dans la matérialité des présences et des mouvements, créant une alternative aux préemptions didactiques occidentales. L’élégance formelle qui structure le style cinématographique de Raymonde Carasco et Régis Hébraud relève de schèmes plastiques où fragmentation, monumentalité, fétichisation et sérialité s’allient afin de manifester à l’écran les rapports de force primordiaux entre les hommes Tarahumaras, la terre et le ciel.

Outre cette fresque monumentale, l’œuvre de Raymonde Carasco compte des films et scénarios de fiction, d’autres documentaires et de nombreux inédits et publications, à ce jour non commentés.

À l’horizon de son entreprise conjointement littéraire et filmique, Raymonde Carasco pose la recherche d’une « écriture du voir ». “Voir, de mes yeux voir, ce que c’est qu’écrire, ce que raconte l’écriture. Comment l’écriture raconte à partir d’un voir initial. Curiosité de cinéaste, d’enfant, enfant en écriture. Confronter mon voir et le voir d’Artaud. Hypothèse fondamentale: à l’origine de l’écriture, du texte, de la poésie, il y a un voir.” Une telle recherche requiert l’articulation de territoires disciplinaires : philosophie, cinéma, littérature, photographie… Ce travail de rencontres, de croisements, de collisions entre écrivains (Bousquet, Artaud, Blanchot…), philosophes (en particulier Deleuze et Foucault, dont elle suivait les séminaires…) et cinéastes (Eisenstein, Godard, Pasolini, Mizoguchi…) inscrit la réflexion dans une dynamique de l’expérimentation qui se manifeste en autant de formes essais.

Sous l’égide de Régis Hébraud, se prépare un colloque international pour 2014 qui aura lieu dans trois villes : Toulouse dont la Cinémathèque conserve l’œuvre filmique de Raymonde Carasco et participe à ce projet, Paris et Mexico – puisque les hauts plateaux Tarahumaras furent le grand chantier visuel de Raymonde Carasco et Régis Hébraud. Nous invitons donc tout chercheur, universitaire, artiste, concerné par cette œuvre littéraire et filmique, « duelle » (au sens de Jacques Rivette), à proposer une intervention pour le tout premier colloque sur l’œuvre de Raymonde Carasco et Régis Hébraud, en précisant dans quelle(s) ville(s) il/elle souhaiterait la donner.

Parmi les axes d’études possibles :

  • Articulations disciplinaires (cinéma/littérature / philosophie / photographie/danse…)

  • Gradiva, emblème théorique

  • Les Films Tarahumaras : Formes et forces d’une ethnographie poétique

  • Figures du fragment

  • Raymonde Carasco analyste

  • Pôles de références et présences intertextuelles : Artaud, Freud, Eisenstein, Bousquet, Godard, Barthes…

  • Cinéma, ethnologie et surréalisme : dialogues avec Jean Rouch

  • Le style littéraire de Raymonde Carasco : écrits philosophiques, scénarios, carnets…

  • Empreintes de Gilles Deleuze et Michel Foucault

  • Les films de Régis Hébraud.

Les témoignages et documents sur le parcours de Raymonde Carasco (en tant que professeur, voyageuse, écrivain…) sont bienvenus.

Dates et lieux :

Toulouse – seconde quinzaine de février 2014

Paris – seconde quinzaine de mars 2014

Mexico – seconde quinzaine d’avril 2014.

Date limite pour la remise des propositions :

Les propositions de communications devront être envoyées avant le 1er juin 2013. Elles comporteront le titre prévu pour l’intervention, un résumé d’environ 2000 signes, le nom de la ville choisie ainsi qu’une note bio-bibliographique mentionnant l’appartenance institutionnelle de l’auteur et ses principales publications.

Durée des interventions :

La durée de chaque intervention sera de 30 minutes (extraits de films non compris). Les communications pourront être effectuées en français, en anglais ou en espagnol.

Comité scientifique :

Nicole Brenez, Professeur, Université Paris 3 Sorbonne nouvelle

Vincent Deville, Responsable de formation au service pédagogique de la Cinémathèque française

Térésa Faucon, Maître de conférences, Université Paris 3 Sorbonne nouvelle

Corinne Maury, Maître de conférences, Université Toulouse 2 – Le Mirail

Ricardo Matos Cabo, Programmateur

Caterina Pasqualino, Chargée de recherche au CNRS

Serge Pey, Écrivain et Maître de conférences, Université Toulouse 2 – Le Mirail

Monique Peyriere, Chercheure au Centre Pierre Naville, Université d’Evry et chercheure associée au Centre Edgar Morin (IIAC-CNRS/EHESS)

Lionel Soukaz, Cinéaste

Gabriela Trujillo, Docteur en cinéma, professeur à l’Ecole du Louvre et à NYU

Merci d’adresser vos propositions à l’une des personnes suivantes :

Nicole Brenez : nicole.brenez@univ-paris3.fr

Corinne Maury : corinne.maury@univ-tlse2.fr

Régis Hébraud : rhebraud@sfr.fr

Articles et films de Raymonde Carasco :

Site internet : http://raymonde.carasco.online.fr/

Programme du 10ème Colloque de Sorèze

Ecofictions, fictions paysagères

ESAV / LARA (Esthétique / SEPPIA)

PROGRAMME

Mercredi 20 février

Matin – Modérateur : Pierre Arbus

  • 10 h 00 : Ouverture du colloque par Pierre Arbus, Patrick Barrès, Sophie Lécole Solnychkine. Présentation de la thématique et de la structuration du colloque (axes thématiques, table-ronde).

Porosités, identités : écofictions paysagères

  • 10 h 30 : Christian Chelebourg, Paysages post-apocalyptiques et paysages écofictionnels : Le paysage écofictionnel se caractérise par une esthétique de la trace qui expose l’empreinte de l’homme sur la nature pour mieux la dénoncer. Il renouvelle ainsi le décor post-apocalyptique en le mettant au service de l’« heuristique de la peur ». Je m’attacherai à mettre au jour les ressorts de la trouble fascination qu’exercent les représentations de ruines urbaines, les visions d’une planète ravagée par la pollution, abrasée par la désertification ou rendue à la puissance des éléments, à travers l’analyse de plans cinématographiques tirés de fictions contemporaines telles que Peut-Être, The Day After, Wall-E, I Am Legend, et de documentaires comme Aftermath : Population Zero ou The World Without Us.
  • 11 h 15 : Morgane Leray, Paysages post-apocalyptiques : écopoétique d’une crise ontologique : À travers le thème de l’errance, nous voudrions silhouetter une « écopoétique » des fictions (post-)apocalyptiques et interroger la portée ontologique et sociocritique de la réactualisation de mythèmes paysagers. Figurations plurielles, ces derniers objectivent la géographie intérieure d’une société en crise, qui multiplie les mises-en-scène de sa fin. Nous analyserons ainsi la topographie symbolique de The Road, La Possibilité d’une île et The Walking Dead.
  •  12 h 00 : Sylvain Louet, La clameur dans le désert comme fiction paysagère du sujet nord-américain : Si l’être humain se crée avec sa temporalité, il se crée aussi avec sa vision de l’espace qu’il s’approprie. On analyse comment des films nord-américains utilisent le topos du paysage désertique, à travers la clamor, tour à tour clameur publique qui en appelle à un jugement de justice et clameur d’une voix écologique. La fiction de la clameur dans le paysage désertique construit ainsi une vision paysagère du sujet nord-américain qui doit beaucoup à la philosophie transcendantaliste et à la philosophie de l’ordinaire. Le sujet s’y définit, en effet, dans et à travers le paysage qui est aussi une pensée.

Après-midi – Modérateur : Sophie Lécole Solnychkine

  • 15 h 00 : Noëmie Budin : L’effet écofiction, pollution de la féérie dans les fictions du Petit Peuple : Les fées et autres membres du Petit Peuple sont, par définition, les représentants d’une nature merveilleuse qui nourrissait jadis l’imaginaire collectif. L’avènement de la Fantasy a permis à la littérature contemporaine de se réapproprier leur univers féerique ; mais les romans et bandes dessinées concernés dépeignent parfois des paysages apocalyptiques, rongés par la décrépitude, ainsi qu’un bestiaire féerique en voie de disparition, dénonçant ainsi le désenchantement de notre société qui ne voit ou n’entretient plus les merveilles de la nature sauvage qui l’entoure. Dans une société de plus en plus angoissée par la pollution, la réactualisation du thème de la disparition des fées semble s’accompagner de préoccupations écologiques fondées sur la nostalgie des espaces naturels.
  •  15 h 45 : Laury-Nuria André : De la morale à l’esthétique, proposition de lecture écofictionnelle des paysages de catastrophe antiques : Le paysage antique, d’un point de vue esthétique, existe. On trouve des perceptions antiques de « nos » paysages de tempête et de catastrophe. Ils figurent un renversement de l’ordre du monde (chaos), menace de destruction. La littérature épique représente la destruction du monde qu’elle se propose pourtant de construire par la représentation du paysage. On observe aussi dans le discours théorique (Pline l’Ancien) une même représentation de cette menace de destruction, analysable en termes d’écologie contemporaine. On montrera en quoi le paysage catastrophique antique peut répondre à une logique écofictionnelle par une emprise sur le territorial (chaos) et par une sédimentation culturelle de l’environnemental (kosmos).
  •  16 h 30 : Isabelle Caron, Fictions paysagères et imaginaires du territoire issues des représentations populaires bretonnes : La question écofictionnelle sera abordée dans cette communication : l’imaginaire du territoire y sera considéré comme porteur d’une fiction résurgente se traduisant en de multiples représentations lesquelles forment un terreau riche de modèles prospectifs et de schèmes esthétiques. Le corpus à l’étude qui a mené à cette réflexion est ancien : les cartes postales bretonnes de la ville éditées avant 1945, mais c’est plus précisément sur leur héritage culturel légué à l’imaginaire contemporain breton que je souhaite faire porter mon analyse. Les cartes postales ont servi à propulser la réflexion entourant le thème de la fiction paysagère et son inscription dans un imaginaire aux formes à interroger.

Jeudi 21 février

Matin – Modérateur : Philippe Ragel

Matériologies et opacités du paysage

  • 10 h 00 : Estelle Bayon : L’esthétique de l’humilité, l’autre pensée écologique du cinéma contemporain : L’écologie inquiète le cinéma contemporain, selon deux tendances. La première, que C. Chelebourg a désignée par « écofictions, » regroupe des films nourris par les angoisses que suscite la crise environnementale. La seconde, que nous avons appelée « esthétique de l’humilité », caractérise une voie qui pense autrement l’écologie. Car celle-ci doit être repensée, dit Michel Deguy dans Écologiques, doit être reconsidérée comme une -logie de l’oikos, c’est-à-dire une pensée poétique de l’écoumène. Ces films-là, penchés depuis vingt ans vers la terre et la végétation, portent ainsi un autre regard sur le monde et la nature, en refigurant le paysage.
  •  10 h 45 : Christophe Beney, Terrence Malick, cinéaste fluvial : Le cinéma de Terrence Malick est un cinéma de poésie, qui prône la libre association. Les films s’apparentent à des fleuves qui de temps à autre se ramifient en affluents, avant que tous ces affluents ne se rejoignent pour reformer le fleuve. La rivière matérialise aussi la dualité de la Nature. Elle est puissante, majestueuse et symbole d’abondance, mais aussi agitée et trouble. C’est le lieu où s’exprime l’insoupçonné des êtres. L’enjeu de notre intervention sera de suivre ces cours d’eau qui traversent les films de Terrence Malick, tumultueux et changeants, comme le sont la Nature et les Hommes.
  •  11 h 30 : Pierre Arbus, Le paysage délétère comme exclusion du vivant et dé-territorialisation – Faust (film de Sokourov, 2012) et La Pluie jaune (roman de Julio Llamazares) : Lorsque les lieux avèrent la présence impossible des hommes ou témoignent de l’exclusion progressive du vivant, les fragments qui composent un territoire s’organisent selon une dynamique de la décomposition qui tend à confondre le paysage avec les représentations de l’enfer, rappelant l’évidence selon laquelle le paysage ne devient viable et habitable pour l’humain que lorsqu’il est l’objet d’un aménagement, voire d’une artialisation ; pas de paysage sans territoire, c’est ce dont témoignent les représentations à l’œuvre dans les deux propositions retenues.

Après-midi – Modérateur : Christian Chelebourg

  • 15 h 00 : Patrick Barrès : Poïétiques de la couleur et écofictions paysagères : Des poïétiques de la couleur, organisées autour d’une tension entre une « écofriction » de terrain et une écofiction paysagère, ont été engagées par Robert Smithson dans les années 1960-70, dans le film Spiral Jetty. Nous en retrouvons aujourd’hui des expressions dans des courts métrages de Dussolier (Obras), de Collis (Exposure) et de Montgomery (Quest). Dans ces créations, l’invention du paysage et la construction de l’écofiction se rencontrent autour d’une poïétique de la couleur, référée à une « logique de la trace » (C. Chelebourg), à une plastique du fluide et à une expérience de l’altération.
  •  15 h 45 : Sophie Lécole Solnychkine : Paysages dynamiques et figures de la ruine terrestre dans les écofiction : L’imaginaire de la ruine s’actualise en se développant dans le champ écofictionnel. Des films comme 2012 (R. Emmerich), ou Take Shelter (J. Nichols) consomment la rupture avec l’héritage classique, en figurant non plus des objets ruinés, mais plutôt l’ensemble des processus dynamiques qui font advenir la ruine. Le regard se déplace ainsi dans le temps : il ne focalise plus sur l’objet ruiné, mais sur le moment où la ruine apparaît. Les ruines, qui ne sont plus le fruit du passage du temps, mais plutôt le résultat de phénomènes rapides et brutaux, constituent alors dans ces films le prétexte d’un jeu formel des éléments, d’une poïétique plastique de la matière. La ruine devient le moyen d’expérimenter un répertoire de formes instables, provisoires, changeantes, et s’inscrit dès lors plus largement dans la perspective d’une réflexion sur la genèse des formes.
  •  16 h 30 : Hovig Ter Minassian et Samuel Rufat, La mise en scène des paysages dans les jeux vidéo : action ou vérité ? : Les jeux vidéo occupent une place croissante dans les pratiques culturelles de nos sociétés occidentales. Comme tout autre produit culturel, les jeux vidéo mettent en scène des espaces mais sont aussi vecteurs de représentations spatiales. Cette communication entend analyser, d’un point de vue géographique, ces discours et représentations des paysages et de l’environnement à l’œuvre dans les jeux vidéo, en particulier ceux de gestion d’un territoire et ceux fondés sur l’exploration d’un univers plus ou moins fictionnel. Elle montrera la mise en œuvre de représentations ou de discours parfois stéréotypés sur le paysage et l’environnement et interrogera leur réceptivité par les joueurs.
  • 17 h 15 : Manouk Borzakian, Du western au film de zombie : paysages et désenchantement du Monde : Les westerns « classiques » et leurs paysages ont participé à la diffusion du mythe de l’Ouest. Cette célébration de l’espace nord-américain s’est ensuite chargée de doutes, avant que les films de zombies ne prolongent cette critique radicale de la société états-unienne : Les outils de la géographie culturelle permettent de montrer comment le traitement du paysage dans les films de zombies questionne le rapport changeant des sociétés occidentales à leur environnement, allant jusqu’à remettre en cause la notion même de paysage (naturel) via une « désocialisation » de l’espace géographique.

Vendredi 22 février

Matin – Modérateur : Patrick Barrès

Environnements paysagers, écologie de site

  • 10 h 00 : Mathilde Christmann, Pratiques écologistes et représentations paysagistes : les ecoscores de  Lawrence Halprin : À travers la démarche singulière de création du paysagiste américain Lawrence Halprin (1916-2009), et tout particulièrement son projet d’aménagement du Sea Ranch (côte californienne) dans les années 1960, j’étudierai de quelle façon la sensibilité écologique peut rencontrer un positionnement esthétique, poïétique et créatif dans la pratique du site. Les ecoscores (partitions écologiques) inventées par Halprin témoignent tant graphiquement que verbalement d’une construction fictionnelle du projet menée autour d’un rapport renouvelé de l’homme à la nature. Issus de l’imaginaire de la wilderness américaine, les représentations du projet convoquent les forces de la nature et les processus qui les animent.
  •  10 h 45 : Elodie Bécheras : Procédures fictionnelles et faire-monde dans l’approche des ambiances lumineuses : Face aux problématiques environnementales et écologiques la pensée aménagiste contemporaine a su se doter d’outils spécifiques via une série de normes et de recommandations dédiées à encadrer ses pratiques. “Développement durable”, “HQE”, ces termes sont désormais familiers du grand public mais le type de démarche qu’ils recouvrent reste relativement méconnu. Au-delà des aspects techniques et de leur impact écologique « objectif », ces approches intègrent des dimensions socio-économiques, culturelles et physio-psychologiques, qui autorisent à envisager la question environnementale non plus sur l’habituel plan culpabiliste d’une opposition Homme / Nature, mais sur le plan mésologique d’interactions complexes, que nous nous proposons d’étudier.
  • 11 h 30 : Julie Ramage, Antietam, Sally Mann : la terre comme force plastique, force mémorielle, force fictionnelle : Alexander Gardner, Sally Mann et Walt Whitman exprimèrent tous les trois, à des époques différentes, leur vision de la Guerre de Sécession. Alexander Gardner (1821-1882) fut l’un des premiers photographes de guerre ; Walt Whitman (1819-1892) décrivit la mort de masse et la décomposition des corps ; Sally Mann (1951-) élabora dans les années 2000 une série intitulée Antietam, du nom de la plus sanglante bataille de la Guerre de Sécession. Tous ont en commun l’obsession de la sous-couche, du lien du corps mort à la terre, donnant à cette dernière une valeur plastique, une valeur mémorielle, et une valeur fictionnelle.

Après-midi – Présentation de travaux de plasticiens / auteurs de fiction

  •  15 h 00 : Charline Lacau, Sous la surface : À travers une série de mes photographies, je souhaite présenter plusieurs choses. Tout d’abord, je souhaite parler de ma curiosité et mon intérêt pour certains lieux situés en marge de l’espace urbain, de leurs caractéristiques. Pour continuer, je souhaite évoquer le fait qu’ils sont difficiles d’accès et que les atteindre nécessite une confrontation physique directe avec le monde. Cette démarche est à mettre en parallèle avec le processus de mes prises de vue en argentique ainsi qu’avec la diffusion de mes images par le biais de micro-éditions artisanales, en marges elles aussi des réseaux de diffusion officiels.
  •  15 h 30 : Jean-Pierre Brazs, Le regard sur l’Ailleurs. Deux exemples de contes picturaux et paysagers : Deux fictions littéraires mettent en scène des regards sur des territoires. Dans la première l’humanité offre les couleurs du monde pour calmer la montée des eaux. Dans la seconde des objets se détachent d’îles virtuelles pour s’échouer sur les plages. Ces fictions alimentent des expositions « scientifiques » produites par une fiction institutionnelle : le « Centre de recherche sur les faits picturaux » qui étudie des faits picturaux réels ou imaginaires, passés, présents ou futurs, volontaires ou involontaires. Ces fictions emboîtées posent l’Ailleurs comme lieu de l’autre.
  •  16 h 00 : Clôture du colloque par une table-ronde Création-Recherche : Poïétiques écofictionnelles, avec Christian Chelebourg, Charline Lacau, Jean-Pierre Brasz, Pierre Arbus, Patrick Barrès, Sophie Lécole Solnychkine.

 

 

ENTRELAC N°10 – Appel à contribution

Le toucher au cinéma et dans les médias numériques

Pour son dixième numéro, Entrelacs, revue scientifique éditée par l’École Supérieure d’Audio-visuel et le Laboratoire de Recherche en Audiovisuel de l’Université de Toulouse 2 (L.A.R.A.), propose de mettre en œuvre une réflexion esthétique sur le toucher au cinéma et dans les médias numériques. Comment les différentes sphères de la création cinématographique (celles des cinéastes, des techniciens, des acteurs et des spectateurs) sont-elles marquées par l’expérience du toucher ? Quant aux « nouveaux » médias, comment explorent-ils à leur façon les possibilités tactiles de l’audio-visuel ?

La main d’un meurtrier effleurant la branche d’un noisetier ; celle d’un adolescent ivre manipulant un singe mécanique ; les doigts d’une religieuse caressant le visage paré d’une danseuse indienne… De Robert Bresson à Nicolas Ray en passant par Michael Powell, le cinéma a sans nul doute épuisé le corpus du tact énuméré par Jean-Luc Nancy : « effleurer, frôler, presser, enfoncer, serrer, lisser, gratter, frotter, caresser, palper, tâter, pétrir, masser, enlacer, étreindre, frapper… »1 Car le cinéma est avant tout une histoire de corps, de gestes et de points de contact entre les êtres soulevant une question de proximité avec le monde qui les accueille ou les repousse. L’histoire du cinéma pourrait ainsi être considérée comme une série de réactions épidermiques entre les différentes forces esthétiques, politiques, économiques en présence à l’écran, ainsi qu’entre l’image visible et les hors champs qui l’enveloppent.

Nous proposons de nous éloigner ici de l’analyse traditionnelle qui pense le cinéma comme une expérience sensorielle avant tout visuelle et auditive pour soulever l’hypothèse qu’il peut s’agir aussi d’un art éminemment tactile, non seulement parce qu’il imprime les aventures sensuelles des corps filmés mais aussi parce qu’il engage chez le cinéaste, outre une acuité visuelle et auditive, un sens du toucher singulier. Le cinéma qui nous touche est donc peut-être avant tout celui que fabriquent les cinéastes avec leurs mains et qui porte en creux, ou en plein, la trace de leurs tâtonnements. Un cinéma qui cherche à établir un contact plus direct avec la réalité filmée, un cinéma qui vient à nous et s’avance au plus près, jusqu’à nous toucher, comme on apposerait la surface sensible de la main pour abolir la distance du regard. L’œuvre cinématographique nous touche et, par cette réversibilité inévitable que Maurice Merleau-Ponty associait au toucher2, nous nous touchons à elle.

Ce cinéma tactile qui ouvre la possibilité d’une interactivité physique entre le corps regardant et les espaces-temps regardés, trouve des développements particulièrement intéressants dans la création numérique. Par le biais de nouvelles interfaces et l’exploration de zones frontières entre l’image et le récepteur, les nouveaux médias sollicitent plus concrètement notre participation corporelle.

Dans les arts cinématographiques et numériques, la question du toucher vient comme un relais de l’œil, peut-être pour pallier cette distance nécessaire à la constitution d’une image. Selon Gilles Deleuze, il existe une qualité du regard située à la frontière du visible et du tactile. Ce regard haptique développe un espace de proximité et d’affect intense, un espace de contact qui permet au regard de toucher, de palper l’objet et de s’y perdre.3 Le cinéaste en même temps que le spectateur participent alors très activement à l’élaboration de cet espace haptique. Habités par la question du toucher, les cinémas que nous souhaitons mettre ici au travail sont de ce fait « hantés » par la figure de la main : que celle-ci soit visible ou non dans le film, qu’il s’agisse de la main du personnage, du cinéaste ou de celle du spectateur.

Le toucher à l’écran

La main est un élément dramaturgique qui structure explicitement certains cinémas. Chez Robert Bresson, Alfred Hitchcock ou Raul Ruiz, la manipulation des objets découpe un espace de relations psychologiques ou chamaniques permettant de caractériser des personnages grâce à leur point de contact avec la matière inerte. Aveugles ou aveuglés, les protagonistes semblent chercher dans ces différentes expériences tactiles une nouvelle clairvoyance qui ne passe plus par le visible, éclairant alors différemment l’intrigue. D’une autre façon, l’Actors Studio voyait dans la manipulation d’objets une méthode efficace pour caractériser les personnages en faisant du geste de la main un acte manqué particulièrement expressif. Le ruban caressé par Carroll Baker ou le gant de femme dans lequel Marlon Brando glisse sa main en disent long sur les pulsions de contact mises en œuvre dans le cinéma d’Elia Kazan. Par ailleurs, le morcellement du regard qu’implique la mise en valeur de ces micro-actions fait naître un nouvel espace cinématographique ultra fragmenté, que l’œil devra recomposer à tâtons, comme une main agence les éléments d’un puzzle.

Le toucher du cinéaste

Dans d’autres cinémas, la main du Pickpocket laisse place à celle du cinéaste qui entre à son tour dans le cadre pour toucher la réalité filmée et témoigner de sa relation au monde. Des 1908, Émile Cohl introduisait ses mains dans Fantasmagorie pour dévoiler la naissance de sa créature en trois coups de crayon. Le toucher s’affichait alors comme geste de pouvoir, intervention du « deus ex machina » capable de donner vie au monde inanimé. Ce geste intrusif a continué de hanter le cinéma en se chargeant sans cesse de nouvelles significations. Alain Cavalier, Naomi Kawase, Jonas Mekas, Claudio Pazienza, Johan Van der Keuken ou encore Agnès Varda en ont fait le signe de la complexité de leur rapport au réel : doute profond de la perception, fragile appartenance au monde ou questionnement sur la distance de prise de vue4. Ce type d’image réunit dans un geste d’embrassement quasi amoureux l’espace se trouvant derrière la caméra (espace habité par le filmeur) et celui de la réalité exposé devant ses yeux.

Mais dans le même temps que le cinéaste cherche à toucher la réalité, il marque aussi la distance qui le sépare du monde. Car le toucher implique un mouvement d’avancée et de recul. Cette scène primitive où l’homme dessine sur le mur de la grotte la trace de sa main absente5, se rejoue sans cesse au cinéma comme dans Les Mains négatives de Marguerite Duras. À la fois présente et absente, la main hante le cinéma à la manière d’un fantôme, habitant tout le film alors même qu’elle demeure invisible. Et la sensation tactile ne se donne qu’en creux : dans l’intervalle entre chaque image vue, on imagine la main du cinéaste au travail ou encore celle du monteur – polyphonique et révolutionnaire dans L’Homme à la caméra ; silencieuse, généreuse, indéniablement politique chez les Straub-Huillet. Le film est alors constitué des traces laissées par ces mains invisibles sur la matière, comme en témoignent explicitement l’action-painting de Pablo Picasso filmé par Henri-George Clouzot ou encore les manipulations des cinéastes expérimentaux qui jouent avec le matériau en étirant le temps, recadrant les images, allant jusqu’à gratter la pellicule.

Le toucher du spect-acteur

Depuis la fin des années cinquante, les outils cinématographiques, devenus légers et maniables, se sont transformés en même temps que l’usage de la vidéo et des technologies de l’information se développait dans la création (art vidéo, installations multimédias). De « nouveaux » dispositifs interactifs liés à la technologie numérique, apparus dans les années quatre-vingt, permettent aujourd’hui au spectateur de choisir un certain nombre de fonctionnalités et de contenus. Les films interactifs, via Internet et les réseaux sociaux, mais aussi les interfaces intelligentes (capteurs de mouvements et tactilité des écrans, etc.) offrent donc la possibilité d’autres écritures audiovisuelles (net art, webdoc, POM, etc.). La position traditionnelle du spectateur de cinéma est bien renouvelée face à l’émergence de ces médias numériques au point que son existence même est remise en cause par les concepteurs qui utilisent la notion de spect-acteur ou d’inter-acteur6. Nous sommes ainsi appelés à choisir, agir et réagir… à toucher et être touchés…

10Les propositions de contribution pourront notamment aborder l’un des trois axes développés ci-dessus : le toucher à l’écran, le toucher du cinéaste, le toucher du spect-acteur.

Modalités de soumission

Les propositions doivent être transmises par courrier électronique avant le 1er mars 2013 à : amanda.robles@univ-tlse2.fr et julie.savelli@univ-montp3.fr

La réception de chaque proposition donnera lieu à un accusé de réception par mail.

La proposition livrée en fichier attaché (titrée au nom de l’auteur) au format rtf, doc ou odt, sera composée de 2 parties :

  • une proposition de contribution entre 1500 à 3000 signes maximum.
  • une courte biographie du(des) auteur(s), incluant titres scientifiques et principales publications récentes – une page maximum.

Organisation de la sélection

Chaque auteur recevra un avis circonstancié qui indiquera l’acceptation (conditionnée ou non), ou le refus de l’article. Les propositions acceptées devront ensuite être modifiées en fonction des remarques du comité de lecture.

Modalités techniques

L’article définitif devra respecter les conventions typographiques et de mise en page qui seront à consulter sur le site de la revue à l’adresse suivante : http://entrelacs.revues.org/371

La taille de l’article sera comprise entre 15 000 et 30 000 signes espaces compris. Il sera envoyé par voie électronique sous la forme d’un fichier au format rtf, doc ou odt, contenant le titre, le résumé (10 lignes environ), le texte et, le cas échéant, ses illustrations libres de droit (de préférence en tif ou eps, résolution 300 ppp), numérotées par ordre (figure 1, figure 2, etc.) et légendées.

Publication

Les articles seront publiés en juin 2013 par voie électronique dans l’espace de publication du site web d’Entrelacs : http://entrelacs.revues.org sur le portail revues.org du CLEO / CNRS

Calendrier (dates importantes)

  • Date limite de soumission : 1er mars 2013
  • Notification d’acceptation des propositions : 30 mars 2013
  • Remise des textes complets (30 000 signes maximum, espaces compris) : 15 mai 2013
  • Publication : 15 juin 2013

Directeur de la publication

Pierre ARBUS, MCF, École Supérieure d’Audiovisuel (ESAV : esav.fr) / Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA : lara.univ-tlse2.fr / lara.hypotheses.org)

Rédactrices en chef du numéro 9 :

Amanda Robles, ATER, École Supérieure d’Audiovisuel (ESAV)

Julie Savelli, maître de conférences associée (PAST), Université Paul Valéry – Montpellier 3

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Notes

1 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 2000, p.82.

2 Selon Maurice Merleau-Ponty, « toucher c’est se toucher », Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964.

3 Dans Mille plateaux, Gilles Deleuze développe une opposition entre Espace lisse (haptique) / Espace strié (optique). L’haptique ou le lisse étant un espace de proximité, une forme de vision rapprochée, par opposition à un espace optique ou strié soit une forme de vision éloignée qui se déploierait dans un monde figé et articulé par des normes découlant de la perspective. (Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, pp. 614-622.)

4 « Je filme à la distance où je peux toucher et où l’on peut me toucher » explique Johan Van der Keuken. (« La distance à laquelle filmer », Aventures d’un regards, Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 171.)

5 « Être un humain, c’est produire la trace de son absence sur la paroi du monde et se constituer comme sujet qui […] voyant l’autre, lui donne à voir ce qu’ils pourront partager : des signes, des traces, des gestes d’accueil et de retrait. » (Marie-José Mondzain, Homo spectator. De la fabrication à la manipulation des images, Paris, Bayard, 2007.)

6 Voir Catherine Guéneau, « Du spectateur à l’interacteur ? », Médiamorphoses, numéro 18, Bry-sur-Marne, INA, 2006 et Franck Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc, Cinéma et dernières technologies, Paris, Bruxelles, De Boeck, 1998.

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Appel à contribution : ENTRELACS N°10 / Parution Juin 2013 », Entrelacs [En ligne], mis en ligne le 17 janvier 2013, consulté le 22 janvier 2013. URL : http://entrelacs.revues.org/388